31/8/14

Julio Cortázar, la otra mirada                                              

La literatura (como el mundo) está llena de padres. Hacedores de técnicas y fórmulas, diseñadores de modelos. En algunos creadores la propia voz se convierte en un tono (método) de enseñanza. Julio Cortázar nunca se vistió de padre ni de maestro de estilos.

Por Edgar Borges

Cortázar fue un caminante más que andaba descifrando claves, un aliado de la otra mirada.

Cortázar, en actitud y obra, no diferenciaba lo fantástico de lo real. Para el escritor la realidad era una verdad amplia, jamás uniforme. Escuchar o leer a Cortázar significa aprender a compartir los otros espacios, las otras realidades. Su palabra era el testimonio de quien desde niño convivió con los distintos niveles espacio temporales de la rutina: “Lo fantástico y lo misterioso no son solamente las grandes imaginaciones del cine, de la literatura, los cuentos y las novelas. Está presente en nosotros mismos, en eso que es nuestra psiquis y que ni la ciencia, ni la filosofía consiguen explicar más que de una manera primaria y rudimentaria”.

En Julio Cortázar no había asombro cuando se refería a todo aquello que no registra la educación. Cuando hablaba (como cuando vivía) no asumía pose de un descubridor de imaginarios insólitos, simplemente compartía su mirada (acaso la emoción del niño que nunca deja de aprender), la experiencia de un hombre convencido de que el mundo es un lugar distinto a la trama de repeticiones que nos enseñan. De ahí que el lector, cuando asume un libro de Cortázar, se sienta un aliado de esos otros espacios que en el fondo (de la doctrina social) todos sospechamos que existen. Cien años después de que naciera en Bélgica por “situaciones del turismo y de la diplomacia”, como dijera el creador, el acercamiento a su obra tiene la energía de la novedad y de la participación. Difícil encontrar un escritor menos gurú y más compañero del hecho creativo. “Rayuela” es el punto cumbre de la ruta cortazariana. Como un participante más que sabe que nada está (absolutamente) escrito, el autor invita a armar las piezas de un puzle con diversas opciones de historias.

Hoy, cuando la mirada colectiva ha dejado de ver (para fotografiar y grabar) y ha cedido los espacios (para caer en el no lugar), decir Julio Cortázar es reconocer el otro lenguaje, la otra matemática, la otra lógica, la otra mirada. La otra memoria que construye posibilidades.

Por Edgar Borges (Escritor de Venezuela)
http://tercerainformacion.es/spip.php?article72741

26/8/14

Cien cronopios & Cien Cortázar                                                                    
      
Por Reynaldo García Blanco


Fue la bibliotecaria Martha Picart la primera en presentarme a Julio. A Julio Cortázar quiero decir. Me lo presentó en forma de Rayuela (creo que era una 3ra o 4ta edición de Sudamericana). Fue más o menos el 15 o 16 de septiembre de 1983. Lo recuerdo muy bien pues a mi padre le dio un infarto mientras escuchaba una pelea de boxeo entre el peruano Orlando Romero y el norteamericano Ray Mancini. Y allí, en una fría sala de espera en el área de cardiología de un hospital de provincia, comencé a entrar en el mundo cortazariano.

Ahora que se cumplen cien años del nacimiento del Cronopio mayor, intento descifrar la historia de vida de algunos de sus libros que desde entonces me acompañan.

He tenido varios ejemplares de Rayuela. Tuve una edición de lujo que regalé al poeta mozambicano Florindo Mudender. Luego la vi en manos de un cubano, compañero de estudio en la Universidad de  Oriente. Ahora me acompaña, la ya maltrecha y de cubierta descolorida, primera edición de Casa de las Américas. Libro que forma parte de la Biblioteca circulante del proyecto Aula de Poesía.

La vuelta al día en ochenta mundos (Siglo XXI Editores) y Cuentos (Selección y prólogo Antón Arrufat - Casa de las Américas) me los prestó en cierta ocasión el fraterno de  Los Quemados, Rito Ramón Aroche, y no he tenido valor de devolverlos.

Desde Buenos Aires, la dilecta Lina Caffarello me envió Prosa del observatorio, publicado por Editorial Lumen/Ediciones de la flor.  Lleva una nota de contracubierta de Cristina Peri Rossi. Es un librillo hermoso y raro, al que vuelvo de vez en vez como un asesino al lugar del crimen.

Nicaragua tan violentamente dulce (Editorial Katún S.A, 1984) lo compré a precio de café expresso, en la Librería Renacimiento, cuando era administrada por Pepe Cortés.
Octaedro y Bestiario (Sudamericana) los rescaté de un enorme bolso de nylon cuando ya iban rumbo a materia prima procedentes de la Biblioteca provincial Elvira Cape, tema que relaté metafóricamente en Los crímenes de la calle Heredia.

Desde New jersey, el voraz lector y amigo Eduardo Méndez, apoyado en las facilidades que da la compra por Internet, me hizo llegar a la Librería Ateneo Papeles inesperados (Alfaguara).

En algún lugar de mi laberíntica biblioteca debe estar un número de la Revista Matanzas que dirige el poeta y editor Alfredo Zaldívar Muñoa, con un dossier cortazariano.

En mi libreta de Libros prestados hago formal declaración que el poeta Eduard Encina no me ha devuelto: Libro de Manuel; Final del juego; Los reyes y Las armas secretas (Todos en esa colección de tapas amarillas que Editorial Sudamericana, de Buenos Aires y Alianza Editorial, de Madrid, publicaron hacia 1970 y tanto).

En mis sucesivas mudanzas perdí El perseguidor y otros relatos (Arte y Literatura) así como Todos los fuegos el fuego y Los Premios.

62/ Modelo para armar intenté robármelo en una Feria Internacional del Libro pero resultó negativa la operación. Historias de Cronopios y de Famas; Último round; Presencia; Pameos y meopas y Salvo el crepúsculo, son libros que vienen y van de mis manos a esos lectores y lectoras que llegan, te besan, te piden un libro y casi nunca vuelven a regresar.

Desde el ya lejano septiembre de 1983 he venido entrando y saliendo a ese mandala y laberinto que es la obra de Julio Cortázar. Desde entonces han sido otras las repercusiones del jazz. Desde que asistí a la muerte de bebé Rocamadour y el monólogo de la Maga, he mirado la vida con otra distinción.

¿Por qué no me resultan tan ajenos personajes como Oliveira, Morelli, Gregorovius, Babs, Etienne, Talita, los Cronopios, los Famas y el genial y sencillamente: Un tal Lucas?

Cuando entre amigos hablamos de Cortázar y en lo particular de Rayuela, me gusta recordar a don José Lezama Lima cuando dijo: Habrá siempre que escoger entre la muerte, el circo y el manicomio, y la novela de Cortázar es como un arca donde esas tres palabras anillan y sueltan sus metamorfósis.

Y me gustaría terminar este palabrerío por el centenario de Julio Cortázar (Ixelles, Región de Bruselas, 26 de agosto de 1914 - París, 12 de febrero de 1984) recordando al poeta que fue y que tan poco se menciona. Dejo a manera de muestra un texto que escribió en francés y fue traducido por quien fuera su primera esposa, la traductora argentina Aurora Bernández, quien también lo acompañó en los últimos momentos de su vida. Un texto que me hubiera gustado haber escrito pero un tal Julio Florencio Cortázar se me adelantó.

Lo que me gusta de tu cuerpo…

Lo que me gusta de tu cuerpo es el sexo.
Lo que me gusta de tu sexo es la boca.
Lo que me gusta de tu boca es la lengua.
Lo que me gusta de tu lengua es la palabra.


de La Idea del Lunes© - Santiago de Cuba, Cuba
E-mail: regabla@cultstgo.cult.cu

Cortázar a través del cine

Homenaje a 100 años de su nacimiento

Por Héctor J. Freire - Publicado en Julio 2014
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                               ……porque soy capaz de caminar una hora bajo el agua si en
                              algún barrio que conozco pasan Potenkin y hay que verlo aunque
                              se caiga el mundo…   
                                                                            (Rayuela)

Literatura-Cine (un matrimonio “¿mal avenido?”)
Desde aquella versión del texto de Emile Zola, que en 1902 hiciera Ferdinad Zecca para el film Víctimas del alcohol, o desde la trasposición de la famosa novela de Julio Verne, 20.000 leguas de viaje submarino (1907) del “mago” Georges Méliès , pasando por David Griffith y Sergei Eisenstein (momento en el que el cine-invento de los Hnos. Lumière adquiere autonomía, y comienza a independizarse de su pasado teatral y literario) hasta las más actuales absorciones literarias hechas por el cine, se ha recorrido más de un siglo. En esta relación “mal avenida” –se llevan mal, pero permanecen juntos-, ambos discursos se han enriquecido: la literatura, en especial los cuentos y las novelas, han prestado al cine su condición narrativa, y el cine ha cedido a la literatura parte de sus elementos constitutivos (montaje-continuidad, flash back, yuxtaposición de planos, elipsis, etc.). Además, el cine ha contribuido a la evolución formal de la novela, y sus vanguardias.

Históricamente el cine comienza pidiendo permiso, sobre todo a la literatura, y contando con tal prestigioso aval, entra en los dominios del arte y llega a ser, el último de ellos, precisamente: “el séptimo”. Siendo el más totalizador, ya que no es solo literatura, sino también pintura, música, fotografía, etc. Y como totalidad, algo distinto a la suma de sus partes.

Con respecto a su relación con la literatura, tuvo dos formas de acercamiento: una que podríamos llamar servil y la otra creativa. La primera mantiene frente a la literatura una actitud obsecuente que confunde con respeto. La segunda, conserva del texto literario, lo que Umberto Eco denomina homologías entre fenómenos pertenecientes a distintos órdenes y, sin embargo, descriptibles e interpretables.

Ahora bien, en la relación entre el cine y la obra de Julio Cortázar, puede determinarse al menos una especie de homología estructural sobre la que se puede investigar: y es que ambas son artes de acción. Que después esta acción en los relatos de Cortázar sea “narrada” y en el cine “representada”, no invalida el hecho de que en ambos casos se estructure una acción aunque sea con medios distintos.

El cine, entre otras cosas,  es una “fábrica de sueños” como lo es también la literatura. El cine es básicamente narrativo, una narración visualizada.

En tal sentido, el discurso cinematográfico casi siempre es considerado únicamente desde el punto de vista de la imagen, y no desde la heterogeneidad de sus materiales de expresión (palabras, imágenes, actuación, música).

En S/Z, Roland Barthes nos dice: Toda descripción literaria es una vista. Se diría que el enunciador, antes de escribir o leer, se aposta en “la ventana”, no tanto para ver bien como para fundar lo que ve por su mismo marco: el hueco hace el espectáculo. Describir es por lo tanto colocar el marco vacío que el autor lleva consigo delante de una colección o de un continuo de objetos que, sin esta operación estratégica serían inaccesibles a la palabra. Dicha operación es utilizada por Cortázar, en su emblemático y circular relato Continuidad de los parques, afín a la estética del pintor surrealista René Magritte, definida como “el absurdo cotidiano”, y plasmado en su cuadro La condición humana I (1933). En esta pintura, como en el relato de Cortázar, hay un paisaje enmarcado por una ventana. Y otro paisaje, igual a éste pintado. Cortázar-Magritte-el cine, nos preguntan: ¿cuál sería la diferencia entre la ilusión y lo real? La representación y lo representado no son idénticos. Pero la conciencia del observador identifica la imagen similar con lo real.

El observador toma la imagen similar, y sólo ésta, en forma natural, por lo real mismo. Dicho proceso realizado por Magritte, y por el fenómeno cinematográfico, es el mismo que utiliza Cortázar para desarmar el marco y la estética realista.

La otra relación que podemos establecer entre el cine y los relatos “neo-fantásticos” de Cortázar, es la cuestión de la temporalidad como estructura de la existencia. La función narrativa y la experiencia del tiempo. “La historia verdadera” y “el relato de ficción”. Esto lo estoy tocando mañana…..Esto ya lo toqué mañana, es horrible, Miles, esto ya lo toqué mañana. Grita con desesperación Johnny (Charlie Parker), en el relato El perseguidor. El conflicto consiste en no poder comprender, que el tiempo mental no coincide con el que marcan los relojes. O cuando se toma conciencia del paso del tiempo, se constata como lo hacen los personajes de La autopista del sur, la paradójica y contradictoria quietud que encarcela a los automovilistas, entre máquinas creadas por el capitalismo consumista, para correr.

Algo similar ocurre en Las babas del diablo: ….esta Rémington se quedará petrificada sobre la mesa con ese aire de doblemente quietas que tienen las cosas movibles cuando no se mueven.
En cuanto a la relación del escritor con el cine, pueden plantearse al menos dos acercamientos: los films, cortometrajes, documentales, y spot publicitarios sobre su obra. Y otro, la relación que como espectador atento, Cortázar entabló con el cine.

La experiencia local
La obra narrativa de Julio Florencio Cortázar Descotte (Ixelles, Bélgica, 26.8.1914/París, 12.2.1984), una de las más importantes y representativas  de la Literatura Hispanoamericana, incluida “la arbitrariedad” que caracterizó al famoso boom, ha cobrado una insoslayable trascendencia global, de ahí el interés que despertaron sus relatos en directores de la talla de Michelángelo Antonioni, Luigi Comencini, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, y Manuel Antín en el cine argentino.

Cortázar siempre rechazó la falsa e ilusoria eficacia de los reflejos cotidianos y rutinarios, y buscó minuciosamente descolocar y extrañar esos reflejos. Cortázar desconfiaba de lo real, sin embargo, utilizaba esa dimensión como plataforma de despegue hacia otra dimensión, que los críticos llamaron neo-fantástico. Una grieta, una fisura que surge de lo insólito e inexplicable dentro del muro de la vida cotidiana. Una simple “mancha de humedad” que crece hasta invadirlo todo, como los ruidos que hacen inhabitable La casa tomada.
Es que su concepción del fenómeno cinematográfico está muy próxima a su estrategia narrativa como escritor: Creo que al espectador no hay que halagarlo, pero hay que darle las claves suficientes para que entre en la cosa. Si al público le tendés algunas perchas fáciles, entonces después te podés permitir las máximas audacias, las audacias más monstruosas, pero él ya está adentro…ahí podés apuntar por encima del techo si te da la gana.
Pero no es el Córtazar espectador de cine lo que nos interesa tratar en este artículo, sino de sus textos que fueron llevados al cine. Sobre las adaptaciones y/o trasposiciones. El autor tenía incluso, sus propias opiniones, cabe resaltar la diferencia que éste establece entre la adaptación de un cuento y una novela: Yo haría una diferencia entre la adaptación cinematográfica de una novela o de un cuento. Porque una novela, si es buena, contiene siempre un gran número de temas, de desarrollos, de análisis psicológicos, de situaciones que el cine no puede más que reducir. Se trata entonces de un empobrecimiento. En general el cine no supera a la novela. Por el contrario, el cuento –precisamente por su forma- se presta eventualmente al guion, porque aun cuando comporte muchas peripecias se centra en una sola acción y los personajes son en general menos numerosos. Muchos cuentos pueden crecer en el cine. Tal es el caso del cuento Las babas del diablo, llevado al cine por Antonioni, bajo el título de Blow Up (1966).
En argentina, el “adaptador serial” de los cuentos de Cortázar fue Manuel Antín, y si bien hubo varias adaptaciones en Europa, ninguno guardó la sistematicidad que tuvieron sus films, más allá del valor intrínseco de las mismas.

Durante la primera mitad de los años sesenta, Antín realizó la “trilogía cortazariana”, basada en cuatro cuentos del autor:

La cifra impar (1961), sobre el texto Cartas de mamá. Circe (1963), sobre el cuento del mismo nombre. Intimidad de los parques (1964), trasposición de dos relatos: Continuidad de los parques y El ídolo de las Cícladas.
Estos films  están impregnados de la atmósfera estética de la nouvelle vague, dentro del choque entre cine de expresión y cine espectáculo, tal como lo definiera Leopoldo Torre Nilsson, que postulaba la generación del 60.

La cifra impar (con la actuación de María Rosa Gallo, Milagros de la Vega, Lautaro Murúa y Sergio Renán), fue el primer largometraje de Antín, y quizás el mejor film del director. Con un estilo depurado, fragmentación en el discurso, fusión –al igual que la estrategia empleada por Cortázar-  de temporalidades, uso dramático del sonido, mezcla de los planos ficción-real/pasado-presente, y lo terrible de la repetición. Logra deconstruir  la gramática lineal de un cine “supuestamente realista”. Según David Oubiña lo  fantástico (yo diría lo neo-fantástico), en Cortázar,  es expresión de una brecha que se abre en lo real y que instala un doble desplazamiento: por un lado fuga de lo conocido y del sentido convencional; por el otro, invasión de lo inexplicable, lo sórdido o lo deseado.
La segunda adaptación, tuvo la estrecha colaboración del mismo Cortázar, quien se ocupó de escribir los diálogos. En Circe, recreación de la hechicera clásica de la Odisea, desdoblada en Delia, una introvertida muchacha de barrio (protagonizada por Graciela Borges, y acompañada por Walter Vidarte, Alberto Argibay y Sergio Renán), la cuestión del tiempo, la iluminación y los juegos de cámara son claves. Por momentos, el film alcanza una atmósfera asfixiante que resulta fiel a la del cuento, en especial los juegos espaciales: interior y exterior de la casa de la joven. Junto a la naturalidad de un mundo reconocible y cotidiano, convive otro inquietantemente ambiguo. La genialidad de Cortázar, apenas esbozado en el film de Antín, consiste en fisurar un orden racional sin romperlo, de tensionar la coherencia realista sin destruir su verosimilitud. Incluso, lo insólito, lo extraño, ocurre desde las primeras líneas junto a lo ordinario.

También hay en este film, un tratamiento cuidado de la memoria de Delia-Circe, que justifica la reiteración constante del número tres y la repetición (logrado trabajo del montaje) de las escenas en que pierde sucesivamente a sus novios: primero a Rolo (Renán), luego a Héctor (Vidarte); estas imágenes que son al principio datos de la interioridad de Delia-Circe se proyectan sobre el último, Mario (Argibay).

Sin embargo, el film, no así el relato de Cortázar, tiene momentos más que flojos. Justamente las escenas en las que se hacen presentes los padres: meramente decorativas y sin intensidad, en comparación con los juegos de seducción, o las actitudes ostensiblemente perversas de la protagonista.

La última experiencia de Antín con la narrativa de Cortázar es la más fallida. Tanto la combinatoria de los dos textos adaptados en un mismo film, como las actuaciones poco creíbles, convierten a Intimidad de los parques, en un film decididamente olvidable. Algo esencial se ha quedado en el intento, y es ese clima de “sugestión surrealista” enmarcado por la máxima brevedad que caracteriza al relato Continuidad de los parques, que no parece compatible con El ídolo de las Cícladas, y que Antín traslada del Mar Egeo al Machu Picchu. Aunque ambos textos compartan el mismo libro: Final del juego.
Otro film para el olvido es la adaptación que hace Osías Wilenski de El perseguidor (1965), uno de los mejores cuentos de Cortázar. El film no consigue desplegar el complejo fenómeno psíquico que presupone Johny Carter (Charlie Parker), sin olvidar el hecho de que Sergio Renán haya cumplido el papel del genial saxofonista negro. El resultado: una falencia estructural insoslayable, a pesar de haber transmitido esa relación especial que une al músico con su música.

También tenemos los films experimentales Sin Fin (1986), de Cristian Pauls, sobre el emblemático cuento Casa Tomada. Y El río (1972) de Arturo Balassa, cuento incluido en Final del juego. Y a un nivel, si se quiere más informativo y de divulgación, el documental Cortázar (1994), de Tristán Bauer, donde el escritor narra su propia vida.

La experiencia internacional
Fuera de la argentina, hay dos films, que si bien no están basados directamente en El perseguidor, son muy recomendables, ya que recrean de forma magistral, la vida y  el mundo del jazz en el que se movía Charlie Parker: uno es el “biopic” del director Clint Eastwood, Bird (1988), sobrenombre del músico, protagonizado por Forest Whitaker. Y el otro es el legendario film del director Bertrand Tavernier, Round Midnight (1986), título de un estándar de jazz, firmado en 1944 por el pianista Thelonious Monk. El film está protagonizado por Dexter Gordon, con música de Herbie Hancock, y filmada entre las ciudades de París y New York. ¡Imperdibles!

También, debemos tener en consideración, que los textos de Cortázar y el cine de Alain Resnais, en especial Hace un año en Marienbad (1961) o Hiroshima mon amour(1959), comparten más que un motivo, en especial la problemática del tiempo.

El propio Luis Buñuel, en el año 1964 se interesó por el relato Las ménades, pero su viaje a México abortó el proyecto. Otros dos grandes directores del cine francés se ocuparon de adaptar textos de Cortázar: Jean-Luc Godard estrena en 1967 el largometraje Week End, basado en el cuento La autopista del sur. Y el otro fue Claude Chabrol que lleva al cine el cuento Los buenos servicios, bajo el título Monsieur Bébé, en 1974.

Además, hay que tener en cuenta muchas adaptaciones, y “ejercicios de ficción cinematográfica” y televisiva, que no han tenido difusión y trascendencia más allá de determinados círculos cinéfilos-literarios. Pero que terminan conformando el gran corpus “Cine-Cortázar”. Algunas de estas “experiencias” internacionales, de una larga lista son:
Las puertas del cielo (Alemania 1988) de Nina Grosse. Diario para un cuento (Checoslovaquia-Argentina 1998) de Jana Bokova. Capital Rayuela (Chile 1987) de Percy Matas. Sueños (Paraguay 2006) de Juan Manuel Salinas, sobre La noche boca arriba. Autobus (Lituania 1994) de Vytautas Palsis, basada en el cuento Omnibus. Instrucciones para John Howell (España 1982) de José Antonio Páramo. House Taken Over (Australia 1997) sobre Casa Tomada, de Liz Hughes.
Sin embargo, y sin lugar a dudas, los dos mejores largometrajes llevados al cine sobre textos de Cortázar, por su impacto mundial, su calidad estético-visual, y su significativo y actual mensaje, pertenecen a los veteranos y ya clásicos directores italianos: Michelangelo Antonioni y Luigi Comencini. Y a sus respectivos films: Blow-up (1966), con guión de M. Antonioni y Tonino Guerra, libremente inspirados en el relato Las babas del diablo, con música de Herbie Hancock. Y el film L´ingorgo, una storia impossibile (El embotellamiento, como se la conoció en Argentina) de 1978, trasposición del texto La autopista del sur.

Blow up, es un film que cobró una autonomía casi absoluta en relación al cuento. Antonioni que había comprado a Cortázar los derechos del cuento, por la irrisoria suma de 5000 dólares, toma sólo la idea de la ampliación de la fotografía, y despliega a partir de ahí una historia que va adquiriendo las características de una investigación policial. Esta investigación es llevada a cabo por el solitario y aburrido fotógrafo de modas Thomas, que accidentalmente, en un parque, decide fotografiar las actitudes de una supuesta pareja. Pero al realizar el re-velado de las fotos, des-cubre al ampliar ciertos detalles, que un hombre escondido entre el follaje, apunta con un revólver, y ve algo parecido a un cadáver sobre el césped. Todo indicaría que en esa apacible mañana de abril, se ha cometido un crimen. A la mañana siguiente, de vuelta en el parque, Thomas comprueba que el cuerpo ha desaparecido, como han desaparecido sus negativos y ampliaciones, excepto una, que separada del resto, ya no tiene ningún valor testimonial. Dejando de lado lo anecdótico, éste “primer film mudo del cine sonoro”, como lo definiera la crítica francesa, respeta lo esencial del mundo de Cortázar: “des-cubrir la grieta de lo real en el seno de la ilusión”. El film de un ojo antes que el de un cerebro, ante la intersección de dos universos: el de las apariencias y el de lo real. La narración que narra la búsqueda de un sentido (fotografiar es fijar un sentido). Antonioni al igual que Cortázar, se plantean la cuestión de la verdad, como representación y adecuación a lo exterior, o como convención social. El fotógrafo sin darse cuenta, ha captado la escena del crimen, incluyendo al asesino, el arma y el cadáver. Sin embargo nadie le creerá. Un hecho real que ocurrió, pero nadie salvo la cámara ha captado. También se indaga sobre la soledad del hombre actual, la expresión de la imposibilidad de comunicación con los otros. Blow up: una puesta en discusión sobre la función receptora. Y el acto, a través de la fotografía y la escritura, de fijar un sentido. Voyeurismo cinematográfico y narcisismo textual. Thomas está solo en su universo “vaciado”. Leemos en el cuento: Entre las muchas maneras de combatir la nada, una de las mejores es sacar fotografías….recuerdo petrificado, como toda foto, donde nada faltaba, ni siquiera y sobre todo la nada, verdadera fijadora de la escena. Relato de la mirada=film de la mirada. El intento por fijar un sentido: Pensé que eso lo ponía yo, y que mi foto, si la sacaba, restituiría las cosas a su tonta verdad. Y donde la fotografía es una forma de muerte: fija la movilidad de la vida.

Por último, tenemos el film de Luigi Comencini, L´ingorgo: en tono de comedia italiana grotesca, se traslada la Autopista del sur a Roma. Un gran atasco de tráfico afecta a una interminable caravana con miles de conductores que se dirigen a Nápoles. Rodada íntegramente en los estudios de  Cinecittá, el film es una road movie inmóvil, una alegórica denuncia sobre el absurdo de la sociedad capitalista contemporánea. Y donde a través de una red de historias y sub-tramas,  se pone en tensión y conflicto a una supuesta “sociedad moderna y civilizada”, mostrando sus lados más oscuros, salvajes y mezquinos. Como en el cuento de Cortázar (aunque éste no figure en los créditos) se desmonta, entre los pliegues narrativos, las implicancias de pertenecer a distintas clases sociales, identificables por la marca y modelo del auto. En medio de un paisaje desolado y caluroso, miles de personas que han perdido la noción del tiempo cronológico, para entrar en otro más personal y subjetivo, se enfrentan incómodos a sus propios dramas que ya no son personales sino públicos. L´ingorgo: una sátira despiadada sobre la condición humana. Una yuxtaposición de soledades que por causa de una situación límite comparten un mismo tiempo y lugar. Están juntos, pero cada uno representando una soledad demasiado acorde con el sistema de consumo capitalista. En el que los objetos son tratados como sujetos y los sujetos como objetos. Al final del film, todo “vuelve a la normalidad”, o como leemos en las últimas líneas del relato de Cortázar: ....sin que ya se supiera bien por qué tanto apuro, por qué esa carrera en la noche entre autos desconocidos donde nadie sabía nada de los otros, donde todo el mundo miraba fijamente hacia adelante, exclusivamente hacia adelante.


·         Ya se cumplieron 50 años de la publicación de la novela Rayuela. Y el 26 de agosto del 2014, se cumplirán 100 años del nacimiento de Cortázar. Vaya este artículo como un humilde recordatorio. A quien es, junto a Borges y Arlt, uno de los escritores más representativos de la literatura argentina del siglo XX.

Fuente: Boletín Topía - Buenos Aires - Argentina
http://www.topia.com.ar/articulos/cort%C3%A1zar-trav%C3%A9s-del-cine
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19/8/14

La supersticiosa ética del pseudolector


Por Jorge Eliécer Ordóñez Muñoz*

Leer es una artesanía ejecutada con palabras, un extraño conjuro en el que, por lo menos, dos espíritus se comunican, así nunca se hayan conocido de manera física. Un manto tejido con los finísimos hilos de las palabras, entre dos potencias convocadas: el escritor, que sonsaca de su interior mensajes cifrados, remanentes de su psiquismo creador, y los pone en circulación: savia, magma, sangre, óvulo, esperma, sístole y diástole, de algo vivo, vibrante, hondamente significativo. Del otro lado, el lector: alerta, vigía, puros ojos, como atarrayas a la caza de un botín pleno de insinuaciones y sentidos.
Por eso leer se vuelve una tarea delicada, paciente, crítica y generosa, a la vez, porque de alguna forma, hay una intromisión permitida, pactada de antemano entre dos protagonistas.
No quiero referirme a la antropofagia lectora que circula en los medios, desde las burdas frases que salpican el internet, los juicios descalificadores y prejuiciosos que se sueltan al garete. Tampoco amerita un mínimo comentario el opúsculo venenoso que destila hiel y envidia cuando se trata de descalificar obras y autores sin previo examen. A esto ayudan los lectores de solapa, esos personajes que entran en la acción de gracias emitida por Borges: (gracias) por el lenguaje que puede simular sabiduría.
En un país de excesos e intolerancias, se sueltan palabras como flechas envenenadas; también se escribe por encargo: francotiradores que asustadizos de cuanto se mueve, se atrincheran en el anonimato y recogen, como carroñeros, toda la escoria que los espíritus mediocres van abandonando en los caminos.
Lector de solapa que repite fórmulas, que reduce la literatura a un club de malas conciencias, porque es más fácil garrapatear diatribas que tomarse el trabajo de leer los textos completos y hacer glosas, revisar elementos de estilo, de ritmo, de imagen; examinar el tejido verbal, sus fibras íntimas, en suma, sopesar el lenguaje, materia prima y esencial del arte poética, su eficacia fonética, semántica y pragmática.
En la supersticiosa ética del pseudolector no existen temas, ni tratamiento de los mismos, tampoco motivos, intertextos, mensajes cifrados, insinuaciones e intuiciones, sólo vaguedades, a lo sumo, opiniones sueltas, impresionísticas y sesgadas. Seguramente descalifique a Whitman y a Borges por enumerativos, a Rubén Darío por musical y exotista, a Gonzalo Rojas, por escribir poquito y a Neruda, por escribir muchito, otra vez a Borges por erudito y ladrón de versos (Cfr. El Amenazado y El Eclesiastés, cap. 12, 3 a 5), a Huidobro por romántico al principio y hermético al final (Altazor), a Teillier, por lárico, a Arturo, por lo mismo, a Quessep por anacrónico, a Mutis por reiterativo en la desesperanza, a la Carranza por prosaica, a Eduardo, su padre, por edulcorado, a Paz, por su abanico multiforme, a Lezama por ilegible, a Lêdo Ivo y Eliseo Diego, por provincianos, a Cortázar por cosmopolita, a García Márquez por macondiano, a Rulfo por comaleño, a Onetti, por nihilista y desesperanzado, en fin…Qué fácil el intento fallido de destrozar una obra con un adjetivo irresponsable, fruto de una pseudolectura, descuidada, perezosa, mezquina, cuando no, quisquillosa.
Se sabe de un pseudocrítico español, que siempre posó de arbitrario, y se refería a libros que nunca había leído, y de otro, acaso el mismo, que decía sin sonrojarse: estoy a punto de decir que Fulano es el gran poeta de su generación. Majadero, le contestó Sutano, dígalo o cállelo, pero no amague con deleznables reticencias.
Leer es un trabajo, nos señaló Estanislao Zuleta, no un fútil pasatiempo, y para ilustrarlo utilizó la proverbial metáfora del camello, el león y el niño: trabajo, fuerza e inocencia, tríada sobre la que debe reposar un oficio tan noble como la escritura y su connatural actividad, la lectura.
Ahora bien, evocando a Julio Cortázar, en su concepción muy personal sobre la estética del receptor, encontramos: lector alondra, el que no pasa de decir, bonito, categoría superficial, válida para un florero o un gato de porcelana, lector hembra -con el perdón de las feministas- para el que se arredra, escurre el bulto y deja las obras a medio empezar. Lector macho –con el perdón de los varones- todo lo contrario, el que se arriesga, el que cabalga, lanza en ristre, por las praderas del texto, no para hacerle decir sandeces o encuestar categorías gramaticales o recurrencias léxicas. Lector cómplice, cercano al que llamaron los semiólogos el archi-lector, valga decir, el que se compromete con el universo de significados y sentidos, el que aguza ojos e intelecto para horadar la cáscara y saborear el fruto, el que no cuenta el canto, más bien canta el cuento y bucea en el mar de los signos, los símbolos y sus múltiples ramificaciones. Conocí a un extravagante pseudolector, oficiante de una extraña manía: cazaba escritor con palabras, como si fueran su propiedad privada; así, si un tigre, Borges, si un espejo, Borges, si un camello, Valencia, si una sombra, Silva, si un zopilote, Rulfo, si un conejo, Cortázar, si un tren, Arreola, si un burro, Vallejo, si un búho, De Greiff. Con esa forma tan singular y arbitraria de acercarse a los textos, conceptos como originalidad, intertextualidad, escritura de palimpsesto, influencias, tratamiento, quedaban a la deriva. (En los procesos de selección y combinación, las palabras forman sus propios universos semánticos). Sálvese quien pueda de entrar en esa cofradía, en esa forma velada de la censura, esgrimiendo una chata erudición, una mirada parcial.
¿Dónde se ubica, desocupado lector, empadronador lector, contabilista lector? ¿No sabe, no responde? Ya lo advirtió el poeta Eugenio Montale: la oralidad es un género literario desde antes de la escritura. Su envés, la lectura, merece un sitio preferente.

* Jorge Eliécer Ordóñez. Poeta y ensayista colombiano, nacido en Cali (1951). Ha publicado varios libros de poesía, entre ellos: Ciudad Menguante, Vuelta de Campana, Brújula Insomne, Farallones, La Casa Amarilla, Exiliados del Arca, Manuscrito de Sísifo (V Premio Nacional de Poesía, UIS, 2013), Cuerpos sobre campos de trigo (XV Premio Nacional de Poesía, Eduardo Cote Lamus, 2014), así como ensayos de literatura en revistas especializadas. Su libro, La Fábula Poética en Giovanni Quessep, obtuvo el Premio Jorge Isaacs, Colección de Autores Vallecaucanos, en Crítica Literaria, (1998). En la actualidad es codirector y editor de la revista virtual Rosa Blindada. 

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