Cortázar a través del cine
Homenaje a 100 años de su nacimiento
……porque soy capaz de caminar una hora bajo el agua si en
algún barrio que conozco pasan Potenkin y hay que verlo aunque
se caiga el mundo…
(
Rayuela)
Literatura-Cine (un matrimonio “¿mal avenido?”)
Desde aquella versión del texto de Emile Zola, que en 1902 hiciera Ferdinad Zecca para el film
Víctimas del alcohol, o desde la trasposición de la famosa novela de Julio Verne,
20.000 leguas de viaje submarino (1907) del
“mago” Georges Méliès , pasando por David Griffith y Sergei Eisenstein
(momento en el que el cine-invento de los Hnos. Lumière adquiere
autonomía, y comienza a independizarse de su pasado teatral y literario)
hasta las más actuales absorciones literarias hechas por el cine, se ha
recorrido más de un siglo. En esta relación “
mal avenida” –se
llevan mal, pero permanecen juntos-, ambos discursos se han enriquecido:
la literatura, en especial los cuentos y las novelas, han prestado al
cine su condición narrativa, y el cine ha cedido a la literatura parte
de sus elementos constitutivos (montaje-continuidad, flash back,
yuxtaposición de planos, elipsis, etc.). Además, el cine ha contribuido a
la evolución formal de la novela, y sus vanguardias.
Históricamente el cine comienza pidiendo permiso, sobre todo a la
literatura, y contando con tal prestigioso aval, entra en los dominios
del arte y llega a ser, el último de ellos, precisamente: “el séptimo”.
Siendo el más totalizador, ya que no es solo literatura, sino también
pintura, música, fotografía, etc. Y como totalidad, algo distinto a la
suma de sus partes.
Con respecto a su relación con la literatura, tuvo dos formas de acercamiento: una que podríamos llamar
servil y la otra
creativa. La
primera mantiene frente a la literatura una actitud obsecuente que
confunde con respeto. La segunda, conserva del texto literario, lo que
Umberto Eco denomina
homologías entre fenómenos pertenecientes a distintos órdenes y, sin embargo, descriptibles e interpretables.
Ahora bien, en la relación entre el cine y la obra de Julio Cortázar, puede determinarse al menos una especie de
homología estructural sobre la que se puede investigar: y es que ambas son artes de acción. Que después esta acción en los relatos de Cortázar sea
“narrada” y en el cine “
representada”, no invalida el hecho de que en ambos casos se estructure una acción aunque sea con medios distintos.
El cine, entre otras cosas, es una “fábrica de sueños” como lo es
también la literatura. El cine es básicamente narrativo, una narración
visualizada.
En tal sentido, el discurso cinematográfico casi siempre es
considerado únicamente desde el punto de vista de la imagen, y no desde
la heterogeneidad de sus materiales de expresión (palabras, imágenes,
actuación, música).
En
S/Z, Roland Barthes nos dice:
Toda descripción literaria es una vista. Se
diría que el enunciador, antes de escribir o leer, se aposta en “la
ventana”, no tanto para ver bien como para fundar lo que ve por su mismo
marco: el hueco hace el espectáculo. Describir es por lo tanto colocar
el marco vacío que el autor lleva consigo delante de una colección o de
un continuo de objetos que, sin esta operación estratégica serían
inaccesibles a la palabra. Dicha operación es utilizada por Cortázar, en
su emblemático y circular relato
Continuidad de los parques, afín a la estética del pintor surrealista René Magritte, definida como “el absurdo cotidiano”, y plasmado en su cuadro
La condición humana I (1933). En
esta pintura, como en el relato de Cortázar, hay un paisaje enmarcado
por una ventana. Y otro paisaje, igual a éste pintado.
Cortázar-Magritte-el cine, nos preguntan: ¿cuál sería la diferencia
entre la ilusión y lo real? La representación y lo representado no son
idénticos. Pero la conciencia del observador identifica la imagen
similar con lo real.
El observador toma la imagen similar, y sólo ésta, en forma natural,
por lo real mismo. Dicho proceso realizado por Magritte, y por el
fenómeno cinematográfico, es el mismo que utiliza Cortázar para desarmar
el marco y la estética realista.
La otra relación que podemos establecer entre el cine y los relatos
“neo-fantásticos” de Cortázar, es la cuestión de la temporalidad como
estructura de la existencia. La función narrativa y la experiencia del
tiempo. “La historia verdadera” y “el relato de ficción”.
Esto lo estoy tocando mañana…..Esto ya lo toqué mañana, es horrible, Miles, esto ya lo toqué mañana. Grita con desesperación Johnny (Charlie Parker), en el relato
El perseguidor. El
conflicto consiste en no poder comprender, que el tiempo mental no
coincide con el que marcan los relojes. O cuando se toma conciencia del
paso del tiempo, se constata como lo hacen los personajes de
La autopista del sur, la
paradójica y contradictoria quietud que encarcela a los automovilistas,
entre máquinas creadas por el capitalismo consumista, para correr.
Algo similar ocurre en
Las babas del diablo: ….esta Rémington se
quedará petrificada sobre la mesa con ese aire de doblemente quietas que
tienen las cosas movibles cuando no se mueven.
En cuanto a la relación del escritor con el cine, pueden plantearse
al menos dos acercamientos: los films, cortometrajes, documentales, y
spot publicitarios sobre su obra. Y otro, la relación que como
espectador atento, Cortázar entabló con el cine.
La experiencia local
La obra narrativa de Julio Florencio Cortázar Descotte (Ixelles,
Bélgica, 26.8.1914/París, 12.2.1984), una de las más importantes y
representativas de la Literatura Hispanoamericana, incluida “la
arbitrariedad” que caracterizó al famoso boom, ha cobrado una
insoslayable trascendencia global, de ahí el interés que despertaron sus
relatos en directores de la talla de Michelángelo Antonioni, Luigi
Comencini, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, y Manuel Antín en el cine
argentino.
Cortázar siempre rechazó la falsa e ilusoria eficacia de los reflejos
cotidianos y rutinarios, y buscó minuciosamente descolocar y extrañar
esos reflejos. Cortázar desconfiaba de lo real, sin embargo, utilizaba
esa dimensión como plataforma de despegue hacia otra dimensión, que los
críticos llamaron
neo-fantástico. Una grieta, una fisura que
surge de lo insólito e inexplicable dentro del muro de la vida
cotidiana. Una simple “mancha de humedad” que crece hasta invadirlo
todo, como los ruidos que hacen inhabitable L
a casa tomada.
Es que su concepción del fenómeno cinematográfico está muy próxima a su estrategia narrativa como escritor:
Creo
que al espectador no hay que halagarlo, pero hay que darle las claves
suficientes para que entre en la cosa. Si al público le tendés algunas
perchas fáciles, entonces después te podés permitir las máximas
audacias, las audacias más monstruosas, pero él ya está adentro…ahí
podés apuntar por encima del techo si te da la gana.
Pero no es el Córtazar espectador de cine lo que nos interesa tratar
en este artículo, sino de sus textos que fueron llevados al cine. Sobre
las adaptaciones y/o trasposiciones. El autor tenía incluso, sus propias
opiniones, cabe resaltar la diferencia que éste establece entre la
adaptación de un cuento y una novela:
Yo haría una diferencia entre
la adaptación cinematográfica de una novela o de un cuento. Porque una
novela, si es buena, contiene siempre un gran número de temas, de
desarrollos, de análisis psicológicos, de situaciones que el cine no
puede más que reducir. Se trata entonces de un empobrecimiento. En
general el cine no supera a la novela. Por el contrario, el cuento
–precisamente por su forma- se presta eventualmente al guion, porque aun
cuando comporte muchas peripecias se centra en una sola acción y los
personajes son en general menos numerosos. Muchos cuentos pueden crecer
en el cine. Tal es el caso del cuento
Las babas del diablo, llevado al cine por Antonioni, bajo el título de
Blow Up (1966).
En argentina, el “adaptador serial” de los cuentos de Cortázar fue
Manuel Antín, y si bien hubo varias adaptaciones en Europa, ninguno
guardó la sistematicidad que tuvieron sus films, más allá del valor
intrínseco de las mismas.
Durante la primera mitad de los años sesenta, Antín realizó la “trilogía cortazariana”, basada en cuatro cuentos del autor:
La cifra impar (1961), sobre el texto
Cartas de mamá. Circe (1963), sobre el cuento del mismo nombre.
Intimidad de los parques (1964), trasposición de dos relatos:
Continuidad de los parques y
El ídolo de las Cícladas.
Estos films están impregnados de la atmósfera estética de la
nouvelle vague, dentro del choque entre
cine de expresión y
cine espectáculo, tal como lo definiera Leopoldo Torre Nilsson, que postulaba la generación del 60.
La cifra impar (con la actuación de María
Rosa Gallo, Milagros de la Vega, Lautaro Murúa y Sergio Renán), fue el
primer largometraje de Antín, y quizás el mejor film del director. Con
un estilo depurado, fragmentación en el discurso, fusión –al igual que
la estrategia empleada por Cortázar- de temporalidades, uso dramático
del sonido, mezcla de los planos ficción-real/pasado-presente, y lo
terrible de la repetición. Logra
deconstruir la gramática lineal de un cine “supuestamente realista”. Según David Oubiña
lo fantástico (yo diría lo neo-fantástico),
en Cortázar,
es expresión de una brecha que se abre en lo real y que instala un
doble desplazamiento: por un lado fuga de lo conocido y del sentido
convencional; por el otro, invasión de lo inexplicable, lo sórdido o lo
deseado.
La segunda adaptación, tuvo la estrecha colaboración del mismo Cortázar, quien se ocupó de escribir los diálogos. En
Circe, recreación
de la hechicera clásica de la Odisea, desdoblada en Delia, una
introvertida muchacha de barrio (protagonizada por Graciela Borges, y
acompañada por Walter Vidarte, Alberto Argibay y Sergio Renán), la
cuestión del tiempo, la iluminación y los juegos de cámara son claves.
Por momentos, el film alcanza una atmósfera asfixiante que resulta fiel a
la del cuento, en especial los juegos espaciales: interior y exterior
de la casa de la joven. Junto a la naturalidad de un mundo reconocible y
cotidiano, convive otro inquietantemente ambiguo. La genialidad de
Cortázar, apenas esbozado en el film de Antín, consiste en fisurar un
orden racional sin romperlo, de tensionar la coherencia realista sin
destruir su verosimilitud. Incluso, lo insólito, lo extraño, ocurre
desde las primeras líneas junto a lo ordinario.
También hay en este film, un tratamiento cuidado de la memoria de
Delia-Circe, que justifica la reiteración constante del número tres y la
repetición (logrado trabajo del montaje) de las escenas en que pierde
sucesivamente a sus novios: primero a Rolo (Renán), luego a Héctor
(Vidarte); estas imágenes que son al principio datos de la interioridad
de Delia-Circe se proyectan sobre el último, Mario (Argibay).
Sin embargo, el film, no así el relato de Cortázar, tiene momentos
más que flojos. Justamente las escenas en las que se hacen presentes los
padres: meramente decorativas y sin intensidad, en comparación con los
juegos de seducción, o las actitudes ostensiblemente perversas de la
protagonista.
La última experiencia de Antín con la narrativa de Cortázar es la más
fallida. Tanto la combinatoria de los dos textos adaptados en un mismo
film, como las actuaciones poco creíbles, convierten a
Intimidad de los parques, en
un film decididamente olvidable. Algo esencial se ha quedado en el
intento, y es ese clima de “sugestión surrealista” enmarcado por la
máxima brevedad que caracteriza al relato
Continuidad de los parques, que no parece compatible con
El ídolo de las Cícladas, y que Antín traslada del Mar Egeo al Machu Picchu. Aunque ambos textos compartan el mismo libro:
Final del juego.
Otro film para el olvido es la adaptación que hace Osías Wilenski de
El perseguidor (1965), uno
de los mejores cuentos de Cortázar. El film no consigue desplegar el
complejo fenómeno psíquico que presupone Johny Carter (Charlie Parker),
sin olvidar el hecho de que Sergio Renán haya cumplido el papel del
genial saxofonista negro. El resultado: una falencia estructural
insoslayable, a pesar de haber transmitido esa relación especial que une
al músico con su música.
También tenemos los films experimentales
Sin Fin (1986), de Cristian Pauls, sobre el emblemático cuento
Casa Tomada. Y
El río (1972) de Arturo Balassa
, cuento incluido en
Final del juego. Y a un nivel, si se quiere más informativo y de divulgación, el documental
Cortázar (1994), de Tristán Bauer, donde el escritor narra su propia vida.
La experiencia internacional
Fuera de la argentina, hay dos films, que si bien no están basados directamente en
El perseguidor, son
muy recomendables, ya que recrean de forma magistral, la vida y el
mundo del jazz en el que se movía Charlie Parker: uno es el “biopic” del
director Clint Eastwood,
Bird (1988), sobrenombre del músico, protagonizado por Forest Whitaker
. Y el otro es el legendario film del director Bertrand Tavernier,
Round Midnight (1986),
título de un estándar de jazz, firmado en 1944 por el pianista
Thelonious Monk. El film está protagonizado por Dexter Gordon, con
música de Herbie Hancock, y filmada entre las ciudades de París y New
York. ¡Imperdibles!
También, debemos tener en consideración, que los textos de Cortázar y el cine de Alain Resnais, en especial
Hace un año en Marienbad (1961) o
Hiroshima mon amour(1959), comparten más que un motivo, en especial la problemática del tiempo.
El propio Luis Buñuel, en el año 1964 se interesó por el relato
Las ménades,
pero su viaje a México abortó el proyecto. Otros dos grandes directores
del cine francés se ocuparon de adaptar textos de Cortázar: Jean-Luc
Godard estrena en 1967 el largometraje
Week End, basado en el cuento
La autopista del sur. Y el otro fue Claude Chabrol que lleva al cine el cuento
Los buenos servicios, bajo el título
Monsieur Bébé, en 1974.
Además, hay que tener en cuenta muchas adaptaciones, y “ejercicios de
ficción cinematográfica” y televisiva, que no han tenido difusión y
trascendencia más allá de determinados círculos cinéfilos-literarios.
Pero que terminan conformando el gran corpus “Cine-Cortázar”. Algunas de
estas “experiencias” internacionales, de una larga lista son:
Las puertas del cielo (Alemania 1988) de Nina Grosse.
Diario para un cuento (Checoslovaquia-Argentina 1998) de Jana Bokova.
Capital Rayuela (Chile 1987) de Percy Matas.
Sueños (Paraguay 2006) de Juan Manuel Salinas, sobre
La noche boca arriba. Autobus (Lituania 1994) de Vytautas Palsis, basada en el cuento
Omnibus. Instrucciones para John Howell (España 1982) de José Antonio Páramo.
House Taken Over (Australia 1997) sobre Casa Tomada, de Liz Hughes.
Sin embargo, y sin lugar a dudas, los dos mejores largometrajes
llevados al cine sobre textos de Cortázar, por su impacto mundial, su
calidad estético-visual, y su significativo y actual mensaje, pertenecen
a los veteranos y ya clásicos directores italianos: Michelangelo
Antonioni y Luigi Comencini. Y a sus respectivos films:
Blow-up (1966), con guión de M. Antonioni y Tonino Guerra, libremente inspirados en el relato
Las babas del diablo, con música de Herbie Hancock. Y el film
L´ingorgo, una storia impossibile (El embotellamiento, como se la conoció en Argentina
) de 1978, trasposición del texto
La autopista del sur.
Blow up, es un film que cobró una
autonomía casi absoluta en relación al cuento. Antonioni que había
comprado a Cortázar los derechos del cuento, por la irrisoria suma de
5000 dólares, toma sólo la idea de la ampliación de la fotografía, y
despliega a partir de ahí una historia que va adquiriendo las
características de una investigación policial. Esta investigación es
llevada a cabo por el solitario y aburrido fotógrafo de modas Thomas,
que accidentalmente, en un parque, decide fotografiar las actitudes de
una supuesta pareja. Pero al realizar el re-velado de las fotos,
des-cubre al ampliar ciertos detalles, que un hombre escondido entre el
follaje, apunta con un revólver, y ve algo parecido a un cadáver sobre
el césped. Todo indicaría que en esa apacible mañana de abril, se ha
cometido un crimen. A la mañana siguiente, de vuelta en el parque, Thomas
comprueba que el cuerpo ha desaparecido, como han desaparecido sus
negativos y ampliaciones, excepto una, que separada del resto, ya no
tiene ningún valor testimonial. Dejando de lado lo anecdótico, éste
“primer film mudo del cine sonoro”,
como lo definiera la crítica francesa, respeta lo esencial del mundo de
Cortázar: “des-cubrir la grieta de lo real en el seno de la ilusión”.
El film de un ojo antes que el de un cerebro, ante la intersección de
dos universos: el de las apariencias y el de lo real. La narración que
narra la búsqueda de un sentido (fotografiar es fijar un sentido).
Antonioni al igual que Cortázar, se plantean
la cuestión de la verdad,
como representación y adecuación a lo exterior, o como convención
social. El fotógrafo sin darse cuenta, ha captado la escena del crimen,
incluyendo al asesino, el arma y el cadáver. Sin embargo nadie le
creerá. Un hecho real que ocurrió, pero nadie salvo
la cámara ha
captado. También se indaga sobre la soledad del hombre actual, la
expresión de la imposibilidad de comunicación con los otros. Blow up:
una puesta en discusión sobre la función receptora. Y el acto, a través
de la fotografía y la escritura, de fijar un sentido.
Voyeurismo cinematográfico y
narcisismo textual
. Thomas está solo en su universo “vaciado”. Leemos en el cuento:
Entre
las muchas maneras de combatir la nada, una de las mejores es sacar
fotografías….recuerdo petrificado, como toda foto, donde nada faltaba,
ni siquiera y sobre todo la nada, verdadera fijadora de la escena. Relato de la mirada=film de la mirada. El intento por fijar un sentido:
Pensé que eso lo ponía yo, y que mi foto, si la sacaba, restituiría las cosas a su tonta verdad. Y donde la fotografía es una forma de muerte: fija la movilidad de la vida.
Por último, tenemos el film de Luigi Comencini,
L´ingorgo: en tono de comedia italiana grotesca, se traslada la A
utopista del sur
a Roma. Un gran atasco de tráfico afecta a una interminable caravana
con miles de conductores que se dirigen a Nápoles. Rodada íntegramente
en los estudios de Cinecittá, el film es una
road movie inmóvil,
una alegórica denuncia sobre el absurdo de la sociedad capitalista
contemporánea. Y donde a través de una red de historias y sub-tramas,
se pone en tensión y conflicto a una supuesta “sociedad moderna y
civilizada”, mostrando sus lados más oscuros, salvajes y mezquinos. Como
en el cuento de Cortázar (aunque éste no figure en los créditos) se
desmonta, entre los pliegues narrativos, las implicancias de pertenecer a
distintas clases sociales, identificables por la marca y modelo del
auto. En medio de un paisaje desolado y caluroso, miles de personas que
han perdido la noción del tiempo cronológico, para entrar en otro más
personal y subjetivo, se enfrentan incómodos a sus propios dramas que ya
no son personales sino públicos.
L´ingorgo: una sátira
despiadada sobre la condición humana. Una yuxtaposición de soledades que
por causa de una situación límite comparten un mismo tiempo y lugar.
Están juntos, pero cada uno representando una soledad demasiado acorde
con el sistema de consumo capitalista. En el que los objetos son
tratados como sujetos y los sujetos como objetos. Al final del film,
todo “vuelve a la normalidad”, o como leemos en las últimas líneas del
relato de Cortázar:
....sin que ya se supiera bien por qué tanto
apuro, por qué esa carrera en la noche entre autos desconocidos donde
nadie sabía nada de los otros, donde todo el mundo miraba fijamente hacia adelante,
exclusivamente hacia adelante.
· Ya se cumplieron 50 años de la publicación de la novela
Rayuela. Y el 26 de agosto del 2014, se cumplirán 100 años del
nacimiento de Cortázar. Vaya este artículo como un humilde recordatorio.
A quien es, junto a Borges y Arlt, uno de los escritores más
representativos de la literatura argentina del siglo XX.
Fuente: Boletín Topía - Buenos Aires - Argentina
http://www.topia.com.ar/articulos/cort%C3%A1zar-trav%C3%A9s-del-cine
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